Entrevista con Matt Madden

Matt Madden (Nueva York, 1968) es uno de los nombres relevantes cuando se habla de crítica y teoría del cómic. Aunque su bibliografía comprende fanzines y cómics como Black Candy y Odds Off, es más habitual que se le reconozca por su trabajo en el ámbito de la experimentación o la pedagogía. En el primero de los campos cuenta con el libro que se acaba de reeditar en España, 99 ejercicios de estilo, además de ser miembro del Oubapo (de Ouvroir de bande dessinée potentielle, o Taller de cómic potencial), un colectivo interesado en explorar los límites expresivos del cómic. En el campo de la pedagogía destaca por haber impartido clases en la Universidad de Yale y en la School of Visual Arts de Nueva York, además de por la producción, junto a su esposa Jessica Abel, de dos libros sobre la técnica del cómic, Drawing Words and Writing Pictures y su continuación, Mastering Comics. Además, ambos son responsables de la indispensable antología anual Best American Comics. En verano de 2012, Madden y Abel se tomaron un año sabático como profesores y se mudaron a la ciudad de Angoulême en Francia para continuar con sus investigaciones, estancia que, nos confiesa, posiblemente alarguen un año más. El pasado jueves, Madden estuvo en Madrid presentando 99 ejercicios de estilo, circunstancia que aprovechamos para entrevistarlo brevemente.

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Voy a empezar con la pregunta más obvia. ¿Por qué creas una obra como 99 ejercicios de estilo? ¿Cuál es su objetivo final?

La creé allá por 1990, cuando acababa de terminar mis estudios de literatura en la universidad. Trabajaba en una librería de Michigan, y un amigo que sabía que yo leía francés me pasó un libro de Raymond Queneau, Ejercicios de estilo. Me encantó, mi amigo tenía razón en que me iba a gustar. En aquella época apenas si había empezado a hacer cómics. Había publicado mi primer fanzine en el 88 u 89, una cosa fotocopiada que nadie tendrá la oportunidad de ver a menos que vayan a buscarlo a librerías de ocasión en la zona de Michigan. Pero ya estaba muy comprometido con el cómic. También me gustaban mucho la literatura y el cine, y estaba pensando si continuar con mis estudios y tal vez hacer un posgrado sobre esos temas. Pero durante esa época me di cuenta de que el cómic era lo que más me atraía, y además tenía la ventaja de que se podía hacer solo, sin ayuda de otros, sin tener que colaborar con mucha gente ni buscar financiación. Pero no tenía formación en bellas artes ni en dibujo. Yo era un tipo como muchos otros, que siempre dibujaba en los cuadernos durante las clases y dibujaba bien, pero no superbién. Estaba aprendiendo a dibujar, pero sobre todo a cómo narrar historias en cómic. Con viñetas, con dibujos, con bocadillos, con textos y sin textos. Leyendo el libro de Queneau me di cuenta casi inmediatamente de que sería muy interesante adaptar ese proyecto al cómic, tomar el concepto de una pequeña historia y contarla 99 veces. Pero sabía que en ese momento no estaba listo para lanzarme a la tarea. Esperé como 7 u 8 años y empecé a trabajar en el libro en el 98, cuando ya vivía en México con mi actual esposa, Jessica Abel.

¿Por qué sentí la necesidad de hacerlo? Hay varias razones. Por un lado, simplemente el desafío tan interesante que había planteado Queneau. Me pregunté si yo sería capaz de hacer eso, partir de una historia muy sencilla e inventar 99 variaciones. Y además, eso me permitía trabajar en cómic sin pensar en hacer una novela gráfica. De hecho, al tiempo que trabajaba en eso, también trabajaba en mi novela gráfica Odds Off, que salió en 2001 en Estados Unidos. O sea, que no era una excusa para evitar crear una narrativa o desarrollar unos personajes, sino que era otro eje que explorar de forma más pura la forma de los cómics. También me interesaba por mi propia educación y formación, para poder explorar la técnica del cómic experimentando con distintas formas de dibujar, de narrar, un poco para ver lo que funciona y lo que no, y para descubrir qué era lo que más me emocionaba en el cómic. Pero creo que no funcionó así, porque al final no acabé el proyecto pensando “bien, ahora he tomado estas decisiones, desde ahora voy a hacer el cómic así”. De hecho sucedió lo opuesto, que después de hacer todas estas variaciones tuve la sensación de una potencialidad sin límites. Es paradójico, porque, como decía, lo que me atraía del proyecto era que no tenía que centrarme en la historia ni en la psicología de los personajes, sino simplemente en cómo contar esa historia una vez más de una forma diferente. Lo que tiene de atractivo este tipo de desafío, de regla, de juego en el arte, es que te ayuda a evitar esos problemas, el terror frente a la página en blanco y la necesidad de crear una obra maestra a partir de esa hoja en blanco. Incluso cosas que no se consideran como procesos muy experimentales, como un cómic mudo, simplemente la restricción de contar una historia solo con imágenes, ya supone que hay muchas posibilidades eliminadas y te deja con tan solo las imágenes y la narración visual. Pero al terminar el libro me di cuenta de que las posibilidades son tan ilimitadas, que siento más estrés que antes. [Risas]

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6 de los 99 ejercicios.


¿Te resultó muy complicado encontrar el modelo inicial sobre el que hacer variaciones?

Sí. No es nada fácil, porque según lo que yo entendí estudiando el libro de Queneau, tenía que ser casi una antihistoria, lo que apenas calificaríamos de anécdota. En el libro de Queneau es una pequeña anécdota en dos partes: un joven sube a un bus, es bastante grosero y rudo con los demás, y luego baja del bus. Más tarde, el mismo día, se ve al mismo tipo frente a una estación de tren hablando con un amigo. No hay interacción entre los personajes, no hay psicología, simplemente esa pequeña molestia contra esa persona. No hay conflicto, no hay nada de la narración tradicional. Yo no quería hacer una adaptación directa de la obra de Queneau, no quería tener que ceñirme al París de los años 40. Quería partir de nuevo con algo contemporáneo, algo mío. Además, el cuento de Queneau tiene dos partes, y algunas variaciones son de una página y otras de tres o cuatro páginas, y para hacer el cómic a mí me parecía muy interesante en el aspecto visual que todas tuvieran una página. Al hojear el cómic prácticamente tiene un aspecto de flipbook, y es fácil ver las similitudes y las diferencias entre unas y otras variaciones. Eso me ayudaba un poco a encontrar los límites para el modelo, pero inventar una historia donde no pasa nada no es fácil. Al final inventé esa anécdota de Matt Madden e nuestra casa en México. En el momento me pareció una buena idea, porque todo estaba ahí y podía dibujarlo con facilidad, pero no pensé muy bien en aquella escalera de caracol que luego tendría que dibujar 99 veces. [Risas] Pero al final sí, la anécdota es patética, la más aburrida y banal que se te pueda ocurrir, un pequeño pedazo de mi vida.

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Página modelo.


En tu libro no aparece de forma evidente, pero como tú estás muy interesado en los aspectos formales del cómic me gustaría saber qué opinión tienes de los cómics abstractos, como por ejemplo los incluidos en la antología que publicó Andrei Molotiu.

Sí, Andrei Molotiu me invitó a colaborar, y aunque tenía ganas de hacerlo al final no pude por razones de tiempo y… de bebés. Pero me gustó mucho. De hecho acabo de llegar de Museo del ABC… ¿Has visto la exposición del argentino?

No, no la he visto.

[Abre su mochila y saca un libro de Martín Vitaliti] Lo compré con la idea de mostrárselo a Andrei. Hace cosas con collage… Es un formalismo que tiene relación con el OuBaPo y lo que me interesa a mí, y también tiene un lado un poco más abstracto. [Abre el libro y señala varias páginas] Juega con las formas. Mira, aquí hay una composición abstracta a partir de páginas de Superman. También hay juegos con el movimiento que te hacen pensar en Scott McCloud. Hay una serie enorme de páginas de Tintin como si fueran en tres dimensiones, donde los personajes interactúan con los bordes de las viñetas y las páginas. [Sigue mostrando páginas] Y esto son unas vistas panorámicas de unas páginas de Hugo Pratt que dan la impresión de un tracking de cine.

Sí, me por un lado me parece muy interesante ese movimiento del cómic como forma abstracta. Por otra parte, también me interesan las relaciones entre el cómic y la poesía. Por mi parte, como autor, como dibujante, siempre me interesa mucho la narrativa y la historia. Aprecio esos aspectos abstractos del cómic. Si Andrei hace una segunda parte de ese libro de cómics abstractos me gustaría colaborar. Se puede decir que en mi libro hay algunos ejercicios que llegan casi a la abstracción, como los anagramas visuales, donde es realmente difícil ver una narración lineal. Aunque a nivel visual no son necesariamente abstractos, en el sentido de que son imágenes representativas, para mí la abstracción en el cómic tiene más que ver con la narración y la lectura que con el dibujo. Por ejemplo, en el libro de Andrei, hay varios cómics que a nivel visual son completamente abstractos, manchas de diferentes colores. Pero cuando los lees, puedes ver que hay desarrollada una especie de historia. En las primeras viñetas hay una mancha azul, después aparece una roja, y luego hay una especie de combate entre los colores. Creo que esto forma parte del lado psicológico de la lectura, que los lectores siempre van a buscar una historia, conexiones entre las imágenes.

Me gustaría ligar esto que estás diciendo con la crítica de cómic, porque en general creo que se utiliza mucho la teoría literaria como punto de partida, cuando a lo mejor muchos cómics no aceptan, o no se benefician, de ese tipo de análisis. ¿Tal vez sería más interesante analizar el cómic desde la perspectiva de la historia del arte o desde otras disciplinas?

Estoy de acuerdo en que hay una tensión en el cómic que resiste cualquier otro sistema de teoría que se use para explicarlo. La teoría de la literatura no funciona para explicar todo lo que está pasando en el cómic, pero si lo analizas utilizando teorías de las artes visuales o del arte contemporáneo, tampoco va a funcionar, porque no va a tener en cuenta el lado narrativo que tienen hasta los cómics más experimentales. Y no hay que fiarse de los autores, sus opiniones no valen nada. Todos tienen su propia idea, pero al final lo que cuenta es la obra resultante y la relación que esta establece con los lectores. Puedes dar el mismo cómic a dos lectores y uno va a leer una historia clásica, con personajes y psicología, usando las estructuras de la literatura y el cine… Y estoy hablando de gente que sabe leer cómic, porque hay gente que no sabe, solo lee los textos. No hablo de eso, hablo de gente que realmente entiende el juego entre palabra e imagen, del diseño de la página, del juego de las dos páginas enfrentadas. Y, como decía, el otro lector puede estar enfocándose prácticamente solo en lo visual, en la composición, en la calidad de la línea, en las simetrías y repeticiones. Y ambas opciones pueden funcionar. Es parte de la riqueza del cómic, la posibilidad de ofrecer diferentes lecturas.

En tu libro hay algo que parece evidente, y es que el fondo y la forma están absolutamente ligados. ¿No sería inadecuado analizar ambos aspectos por separado.

Como ves en el libro, yo creo que están tan ligados que es imposible hablas de uno sin tener en cuenta el otro. Pero de todas formas yo creo que lo importante es no cerrar nunca las posibilidades. Por ejemplo, hay gente, no solo en cómic sino en todo arte narrativo en general, que dice que lo más importante es que la obra cuenta la verdad de alguna manera, que provenga de tus emociones, de la pasión. Yo no trabajo así, pero hay gente que trabaja así. Es solo una manera de interpretar las cosas, al limitarse a ella uno está cerrando las puertas a otras ideas interesantes. En la novela y en el cine hay una teoría, casi un dogma, que dice que una buena historia es la que te invita a entrar en su mundo y que olvides que estás leyendo o viendo algo, y yo no estoy de acuerdo. Yo siempre soy consciente, incluso con las obras que pretenden ser muy fluidas y absorbentes. Bueno, yo soy muy formalista, pero creo que todo lector o espectador siempre es consciente del encuadre, de la luz, de si los diálogos son naturalistas o no, de las expresiones de los personajes… No sé aquí, pero en Estados Unidos, si lees reseñas de literatura, decir que “a ese escritor le gusta demasiado escribir bonito” es como una mancha negra. “Debe contar la historia sin adornos”. ¿Por qué decir eso? Si uno está escribiendo, o haciendo un cómic o lo que sea, ¿por qué no aprovecharse de todas las posibilidades que haya? Es una especie de pudor que para mí no tiene mucho sentido.

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Últimamente hay un auge de la novela gráfica, que en principio ofrece a sus autores una gran libertad en cuanto a temática y formato. Sin embargo a ti te gusta trabajar con limitaciones. ¿Qué aspectos negativos te parece que puede traer consigo la novela gráfica?

En el tema de la extensión, no creo que haya diferencia con lo que pasa entre una novela y un relato corto en prosa. Solo son diferentes consideraciones de formato. Una novela de cualquier tipo, gráfica o no, se aprovecha de esa libertad, de esa posibilidad de apostar, si no en la forma total, si en el camino que va a seguir durante todo el libro, que en el mejor de los casos va a resultar en momentos sublimes que solo funcionen porque son parte de una narración mucho más larga. En otras parte puede ser muy flojo, pero es una cuestión de ritmo [dibuja ondas con la mano]. Es un reto en el que pienso, porque a mí me gustaría hacer una novela gráfica de formato más largo, pero también me gustaría ver cómo puedo introducir las ideas de los límites y del OuLiPo en ese formato. Porque lo de trabajar con las limitaciones y restricciones del OuBaPo me ayuda mucho a crear, a pensar historias que no inventaría de otra manera, pero es una forma de hacer las cosas más fáciles, sino todo lo contrario. Cuesta mucho hacer que ese tipo de trabajos funcionen. No sé si sería capaz de hacer una obra de 200 páginas siguiendo algún tipo de límite. Pero hasta Georges Perec, el autor más grande del OuLiPo, en La vida, instrucciones de uso, que está considerada como una de las obras más importantes de la literatura francesa, trabajó con muchas constricciones en el desarrollo del libro, pero en el momento de escribirlo las dejó casi todas de lado. Hay muy pocas constricciones que todavía se puedan distinguir en la novela. Sin embargo, no habría llegado a construir esa novela si no fuera por todo ese trabajo de desarrollo que ya había hecho. Pero, volviendo a la pregunta, no veo ningún peligro para el futuro del cómic en que haya gente haciendo obras muy largas. Si son malas, a la gente se les van a olvidar en unos años, y las que son buenas se van a revalorizar y se encontrarán maneras de explicar lo que sucede dentro de ellas.

Tú has ejercido como crítico escribiendo reseñas, pero desde hace varios años, Jessica Abel y tú también dirigís la antología anual Best American Comics. ¿Cuáles son vuestras funciones y vuestros criterios a la hora de hacer esta antología?

No la creamos nosotros, Best American Comics existe desde hace ocho años y forma parte de una serie muy prestigiosa que incluye Best American Essays, Best American Stories, Best American Travel Writing, Best American Sports Writing… Existe desde los años 20, es muy antigua. Nosotros colaboramos a partir del tercer volumen, con Lynda Barry, y ahora vamos a cerrar la edición de 2013, que va a ser la última que hagamos nosotros. Nuestro trabajo como responsables de la serie era buscar y revisar todo lo que salía durante el año, de septiembre a agosto de cada año, en América, o sea, Estados Unidos, Canadá y, en principio, también México. La gente envía libros al editor, Houghton Mifflin, en Nueva York, y ellos los ponen en cajas y nos los envían. Calculamos que cada año nos llegan 7 cajas llenas de cómics, desde cómics pequeños hasta novelas gráficas. Intentamos revisar de todo, desde cosas de Marvel y DC, aunque muy poco, hasta Drawn & Quarterly y Fantagraphics. También minicómics, webcómics, o cómics que aparecen en periódicos y revistas, que es una tendencia que se en Estados Unidos cada vez más y que creo que es buena. Nosotros no hacemos la selección final, la hace un invitado. Lynda Barry, Neil Gaiman, Charles Burns, Françoise Mouly, Alison Bechdel, y el próximo que no te puedo decir. [Risas] No habría aceptado el trabajo si fuera yo el que tuviera que escoger la selección final, pero lo que nosotros hacemos es seleccionar, de entre todo lo que sale en el año, entre 100 y 120 títulos, desde pequeñas tiras hasta el Grandes preguntas de Anders Nilsen. Puede ser un minicómic, puede ser un libro publicado por Random House o puede ser un webcómic. Es muy complicado seguir todo lo que está pasando. Nuestros criterios son varios: son cosas que a nosotros nos gustan, o que me gustan a mí y no a Jessica y viceversa, o cosas que no nos gustan nada pero que han sido bien recibidos y son obra seria que consideramos que el invitado va a querer considerar. Intentamos no poner el filtro de nuestros propios gustos, sino ser lo más objetivos posible para poder dar una muestra lo más variada posible de las cosas interesantes que están pasando en América. Después, de entre esos títulos, el invitado elige los aproximadamente 40 cómics que van a aparecer en la antología final. A veces los invitados buscan otras cosas que nosotros no habíamos visto, o incluso les gustan mucho cosas que nosotros habíamos rechazado completamente.

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